Les "biens spirituels de ce monde" et les "voies nouvelles"

Max Leven conserve la même inflexibilité dans ses critiques que dans les débats internes au parti et dans les controverses relatives à la politique culturelle locale. Il compare l’exigence de qualité qu’un travailleur se doit de respecter au niveau de l’exécution et du matériau quand il élabore des produits de base, avec ses "faibles exigences dès lors qu’il s’agit de définir la nature des valeurs qu’il recherche". Ce rapprochement vise à susciter chez le travailleur la volonté de contribuer à l’héritage culturel, sinon même à s’en emparer. Leven exhorte les chorales ouvrières à ne sélectionner que les œuvres majeures des grands compositeurs, contrairement au "menu, certes pléthorique, des chorales, riche en maigres bouillons, plats insipides et limonades vaguement édulcorées".

L’année précédente, au cours de la saison 1920-21, l’Association générale des concerts et des chœurs populaires de Solingen, membre de l’Association allemande des chorales ouvrières, s’était fixé un vaste programme, censé s’achever en beauté à la Lutherkirche avec le Musikhistorisches Konzert, concert réunissant des œuvres marquantes de la tradition musicale. Le chœur rassemble des membres du KPD, du SPD et des Syndicats Libres, et la succession des œuvres interprétées est révélatrice : Giovanni Palestrina : Miserere nobis [Prends pitié de nous] extrait de O bone Jesu; Johann Sebastian Bach : O Haupt voll Blut und Wunden extrait de la Passion selon saint Matthieu ; Dietrich Buxtehude: Passacaille en Ré mineur; Johann Sebastian Bach : Prélude et Fugue en La mineur; Giovanni Palestrina : Tenebrae factae sunt ; Johann Sebastian Bach : Sarabande et Gavotte ; Georg Friedrich Haendel : Concerto pour orgue en sol mineur ; Wolfgang Amadeus Mozart : Ave Verum ; Giuseppe Tartini : Adagio et Allegro ; Georg Friedrich Haendel : l’Hallelujah du Messie.

Certains membres du KPD semblent s’être opposés à ce concert. Le comité de rédaction du Bergische Arbeiterstimme précise : "On craignait surtout qu’il paralyse la combattivité permettant d’abolir les différences de classes, et qu’il débouche sur un nivellement des différences de classes". Dans sa préface au programme, Leven réfute une telle crainte. En choisissant habilement quelques citations de sommités communistes, il coupe l’herbe sous le pied des sceptiques : Karl Liebknecht, bouleversé par la Passion selon saint Matthieu de Bach, et Rosa Luxemburg qui, lors d’une rencontre dans les montagnes corses, évoque la Sainte Famille du Nouveau Testament. Tout en rappelant l’action des chorales ouvrières chargées d’organiser l’agitation à l’époque des lois antisocialistes de Bismarck, Leven insiste aussi sur leur contribution actuelle particulièrement précieuse dans le domaine artistique. Il souligne aussi la nécessité de s’approprier l’héritage esthétique des artistes de haut niveau, compositeurs, poètes, peintres et autres sculpteurs. D’où l’importance d’éviter d’évaluer l’opportunité de proposer au public une œuvre d’art selon l’orientation sociale ou religieuse qui s’y fait jour. Bien au contraire, Leven soutient que "notre merveilleuse mission révolutionnaire suppose [...] de montrer aux couches les plus larges et les plus profondes possible du prolétariat, tout ce à quoi il n’a pas accès, mais également l’effort considérable qu’il lui faut déployer pour réussir à s’approprier lui aussi les biens culturels de ce monde, sur la base d’un nouvel ordre économique, seul capable d’engendrer une école nouvelle". Reste à déterminer si l’œuvre à proposer au public relève de "l’art ou bien du kitsch et de la camelote". Loin de contrer le rejet des communistes à l’égard de l’Eglise et de la religion, la décision à prendre reviendrait plutôt à une "tentative de véhiculer l’art le plus pur et le plus noble dans l’intérêt de l’éducation esthétique des masses populaires".

Le Musikhistorisches Konzert se déroule sur deux journées, les 7 et 8 mai 1921. Dans sa critique, Max Leven est bien obligé de reconnaître que sa préface n’a pas réussi à atteindre "les incorrigibles invétérés". Néanmoins, il ne doute pas que ce programme a permis au chœur populaire de poser de nouveaux jalons, et qu’il a exprimé l’espoir que ce concert "porte ses fruits sur toute la vie musicale à Solingen, et suscite aussi une révolution dans l’esprit des choristes ouvriers, voire, pourquoi pas, dans l’ensemble de l’Association allemande des chœurs ouvriers".
Leven conclut :
"L’époque du dilettantisme, de la médiocrité et des platitudes est révolue. De quoi clore le débat sur la différence entre l’art et le non-art".

Trois semaines plus tard, Max Leven reçoit de Hambourg la lettre d’une dame soucieuse de l’élévation maximale du niveau culturel du peuple. Elle avoue considérer l’art comme un moyen de libérer l’homme de ses contraintes, qu’elles soient subies ou volontaires, en lui offrant la possibilité de vivre sa condition d’homme non seulement en tant que personne mais aussi comme être indépendant de la conscience de classe qui le tourmente. Leven saisit l’occasion de cette lettre pour répondre en termes abrupts. Il martèle que le mouvement ouvrier se situe "dans la plus âpre lutte des classes en vue d’aboutir à l’abolition des classes sociales". Tout en admettant que l’art puisse permettre de s’affranchir des contraintes, il considère que cette libération se limite pas au domaine matériel, avant de renchérir : "En revanche, c’est sur la base notre conscience d’appartenir à la classe prolétarienne que reposent les espoirs communistes (socialistes) que nous nourrissons pour notre existence, autrement dit nos idéaux les plus sublimes, ceux-là même qui nous élèvent pour nous transporter par-delà les affres de notre existence, ces idéaux où converge tout ce que nous percevons comme intemporel et éternel. Cette mélodie composée par nos harmonies intérieures recueille le flot de tout art qui se révèle à nous, et la musique des grands maîtres fait fusionner, pour nous, notre perception du monde actuel avec une seule et unique unité suprême embrassant toutes les nations et toutes les races !"

L’écho de cette confrontation avec la dame de Hambourg résonne encore dans l’appel que Leven lance à la jeunesse prolétarienne pour la mettre en garde contre ses échanges avec la classe bourgeoise sur une base purement humaine et politiquement neutre : "Méfie-toi de ceux qui, n’appartenant pas à ta classe, t’invitent à collaborer avec eux dans quelque action relative à la vie culturelle, par exemple dans le domaine de l’art, ‘où bien sûr nous nous retrouvons tous’. Non, nous ne nous retrouvons nulle part ! Nulle part !"
Car en réalité, poursuit-il, cette base n’est pas "neutre", elle est nationaliste, mais quiconque, armé des meilleures intentions, cherche à promouvoir cette base neutre, n’est lui-même qu’un "trompeur trompé".

Pour mieux comprendre les diverses argumentations développées à l’époque sur le positionnement des chœurs ouvriers, il importe ici d’analyser l’évolution du mouvement des chorales ouvrières. Les Lois antisocialistes de Bismarck interdisant le SPD et les syndicats de tendance socialiste, leurs membres se réfugient dans des associations anodines qui pratiquent une éducation sociale-démocrate déguisée, laquelle les prémunit contre la surveillance policière. Durant l’application des Lois antisocialistes (1878-1890), l’action des chorales ouvrières consiste surtout – selon Max Leven – à faire œuvre d’agitation, tâche qui nécessite pourtant de nombreuses précautions vu l’interdiction de toute chorale dont la coloration sociale-démocrate serait perceptible. L’abolition des Lois antisocialistes entraîne le développement du SPD, des syndicats libres et des associations de travailleurs.
En 1908, poursuivant un mouvement déjà amorcé par d’autres associations, l’Association allemande des Chœurs ouvriers voit le jour en se fixant pour objectif d’élever le niveau artistique.
Dans les années 1920, à Solingen, le mouvement des chorales ouvrières est fortement représenté : il compte largement plus de mille chanteurs, rassemblés dans douze associations, certaines subdivisées en chœurs masculins, chœurs féminins et chœurs d’enfants. La scission du mouvement social-démocrate provoque des tensions entre SPD et KPD, qui affectent également les chœurs, car le KPD, par exemple, tente d’organiser une chorale à la suite d’une décision majoritaire de rejoindre collectivement le Secours ouvrier international, organe de solidarité communiste. En cas d’opposition à une telle décision les choristes socio-démocrates et adhérents des syndicaux libres doivent démissionner s’ils refusent que l’association quitte le terrain de la neutralité politique. Le différend sur l’orientation politique s’envenime durant la phase ultragauchiste du KPD à partir de 1929. Il provoque également une rupture au sein de plusieurs associations de chœurs ouvriers de Solingen, à l’image du Allgemeiner Konzertverein Volkschor [Association générale des concerts du "Volkschor"] en 1929, et du Allgemeiner Konzertverein Zukunft Ohligs [Association générale des concerts "L’Avenir" d’Ohligs] en 1931.

En septembre 1924, trois ans après le Musikhistorisches Konzert, l’Assemblée Générale de l’Association des Chorales Ouvrières Allemandes pour la région de Rhénanie se tient à Essen. En tant que conseiller artistique de la région, Max Leven évoque dans un exposé les fondements de ce qu’il appelle les "nouvelles voies". Selon un raporteur anonyme, Leven brosse un tableau historique du sujet qui lui permet de démontrer qu’ "après la victoire, le prolétariat ne sera pas en mesure d’entreprendre l’élaboration d’une culture d’un nouveau style sans avoir réussi, au préalable, à s’approprier les éléments de l’ancienne culture [en l’occurrence, il vise notamment les chefs-d’œuvre de la musique] et à s’y adapter". Ces considérations l’amènent à développer le concept de "nouvelles voies", notion qu’il illustre en citant quelques extraits d’un drame révolutionnaire du poète communiste Johannes R. Becher. Plusieurs délégués socio-démocrates émettent des protestations. Leven s’attire leurs foudres lorsqu’il commence à opposer le sort des communistes croupissant dans les prisons et une prétendue tendance, inhérente à certaines associations réformistes, qu’il interprète comme une soif de divertissements qu’il répouve particulièrement pour l’une de ces associations. Plusieurs délégués socio-démocrates insistent sur la neutralité de l’Association des Chorales ouvrières et accusent Leven de se livrer à une propagande communiste. Mais Leven n’en démord pas et exige un positionnement unitaire en faveur de la lutte des classes.

D’une certaine manière, lesdites "nouvelles voies" se reflètent aussi dans sa recension d’un concert donné par le Quatuor Wendling, venu de Stuttgart, dont il n’a cessé de vanter la qualité au fil des années. À présent, dans l’optique de ces "nouvelles voies", il souligne que leurs "quatre personnalités différentes [...] semblent avoir renoncé à toute revendication individuelle [...] dans l’espoir d’accomplir ainsi un acte digne d’être qualifié de collectiviste au sens le plus noble du terme, puisqu’il implique l’auditeur en l’associant sur un mode créatif". Devant l’harmonie qui se dégage de leur pratique musicale, Leven reprend un grief précédemment porté au Volkschor en prévision de son Musikhistorisches Konzert en 1921 : "l’incontestable persistance du péril qui menace le prolétariat de se perdre dans des abîmes mystiques, le péril indéniable que cette musique produise un effet contre-révolutionnaire en nivelant les différences de classes". À ces écueils Leven oppose le sentiment de cohésion qui anime un public majoritairement issu de la classe ouvrière. Mais comment en est-t-il venu à poser le principe de cette cohésion ?

Plus de six mois après son exposé devant l’Association allemande des chœurs ouvriers de Rhénanie, Max Leven constate l’amorce perceptible du concept de "nouvelles voies". Les partitions chorales de nouveaux chœurs engagés n’existant que pour chœurs mixtes, un groupe de quatre chorales ouvrières masculines (l’Arbeiter-Gesang-Verein Freiheit de Mangenberg, l’Arbeiter-Gesang-Verein de Wipperaue, le Vorwärts Remscheid de Bliedinghausen et le chœur masculin de la chorale ouvrière de Remscheid) est contraint de se rabattre sur des œuvres plus anciennes. Leven condamne dans l’une d’elles la tendance socialdémocrate "au flou brumeux et à la phraséologie pacifiste", mais consent à la tolérer uniquement comme incitation à progresser. À cet égard, la conclusion de sa critique du concert est pour le moins surprenante : après avoir loué "cette merveilleuse soirée" il ajoute une touche de propagande : "Voici donc franchis les premières étapes sur les ‘nouvelles voies’ du chant ouvrier révolutionnaire ! Qu’attendez-vous pour rejoindre les rangs ?"

Dans un tel contexte, il convient de noter la façon dont Max Leven traite de deux formations russes représentant la Russie tsariste et postrévolutionnaire, qui ont donné plusieurs concerts à Solingen : les Cosaques du Don et les Blouses Bleues.

Max Leven assiste à plusieurs concerts des Cosaques du Don. Dans la première critique, datée de mars 1925, il parle de mélancolie et de nostalgie, mais aussi de l’ivresse d’un plaisir sans bornes. Arguant du fait que les Cosaques du Don sont des émigrés, Leven estime qu’ils ne peuvent comprendre les nouveautés apparues dans leur patrie russe, l’Union soviétique.> "Au lieu de célébrer la liberté des travailleurs, des paysans et des soldats de l’État prolétarien soviétique libéré, ils en sont réduits à vendre leurs magnifiques talents à des bourgeois de la patrie déclinante, prêts à payer pour pouvoir éprouver n’importe quelle sensation". Néanmoins, sa conclusion vibre d’accents festifs : " Leurs ténors, plus doux que des voix féminines et aussi délicats que les petits chanteurs, dans les églises. Leurs basses, tantôt puissantes et imposantes, pareilles aux accents de l’orgue, tantôt rugissantes comme surgies de la poitrine du lion. Un pianissimo inouï, des crescendos qui vous emportent dans leur véhémence. Et dans le tourbillon d’une danse cosaque, baignée du vacarme des sons, des sifflements et des cris, la soirée s’achève sur un final bachique".

En avril 1925, estimant que l’écoute répétée de leurs performances amplifie leur effet, Leven redouble d’enthousiasme. "Orages et tempêtes, harpes éoliennes et musique des sphèresconfèrent à sa prose des accents lyriques : "Jamais il n’y eut pareille illustration de la beauté d’un son qui naît en douceur puis s’amplifie peu à peu jusqu’au fortissimo." Pour les futures performances de ce chœur, il souhaite que les ouvriers jusqu’ici incapables d’assister à ces concerts bénéficient désormais de billets à prix réduits.
Six mois plus tard, en octobre 1925, les Cosaques du Don se produisent de nouveau à Solingen. Leven entérine son précédent jugement : "Par le passé nous avons déjà eu plusieurs occasions d’exprimer dans ces pages notre admiration pour les Cosaques du Don, car leurs talents échappent à toute critique" ,puis il annonce un prochain article devant paraître quelques jours après. Entre temps, le ténor avait changé. Car l’agent de la troupe a informé la presse qu’auparavant tous les membres du chœur appartenaient au régiment des Cosaques du Don, la plupart ayant même le grade d’officiers, et qu’ils ont combattu aux côtés de l’Armée blanche pendant la guerre civile russe. Max Leven reproche à la troupe des Cosaques du Don de se borner à célébrer la miséricorde divine alors que sous l’uniforme de l’Armée blanche ils ont versé du sang innocent. Selon lui, les contre-révolutionnaires ont livré la Russie aux impérialistes étrangers plutôt que de "reconnaître la domination des travailleurs qui ont créé la Russie soviétique, et en ont fait le pays le plus libre et bientôt aussi le plus puissant de la planète", pour reprendre ses propres termes. Il conclut par cette menace : au cas où les Cosaques devraient affronter un jour le prolétariat russe, ils auraient intérêt à "s’armer d’un fier courage devant la mort.

Changement total de tonalité dans les commentaires de Leven sur le chœur des Blouses Bleues, qui se produit en octobre et novembre 1927 à Solingen et dans son canton. Leven positionne cette troupe, emblématique de l’art soviétique, aux antipodes des Cosaques du Don. Dès sa première critique, il oppose "l’âme russe des Cosaques du Don, " lointaine et profonde, banale et "d’une infinie tristesse, à l’âme prolétarienne que les spectacles de la Russie soviétique, empreints de sensibilité, de poésie, d’humour et de raillerie, savent émouvoir "de façon parfaitement immédiate". Tout en reconnaissant que "la pureté formelle, la grâce, la légèreté, la gaieté de ces corps" ont été acquises dans la Russie tsariste, il explique que leur façon d’improviser, leur contenu, et la promotion de l’État ouvrier et paysan sont quand même "fondamentalement novateurs". Il cite l’œuvre exemplaire de "la machine, amie de l’ouvrier", et de la presse soviétique "au service de l’instruction du peuple". Il est fasciné par la maestria dont font preuve les Blouses Bleues quand elles parodient l’art populaire sentimental tel qu’il s’exprime par exemple dans les spectacles des Cosaques du Don, et quand elles dénoncent, dans une scène de combat de boxe, "l’arnaque inhérente au sport capitaliste générateur de sensations fortes". Le spectacle s’achève sur le rassemblement de l’Armée rouge, de la Marine rouge et des jeunes pionniers qui assureront la relève militaire. Cette scène finale inspire à Leven une mise en garde : "Mieux vaut éviter d’attaquer ce pays des ouvriers et des paysans, car en ses masses ouvrières et paysannes il possède un rempart, et toute attaque impérialiste s’y fracassera !"

Comme pour les Cosaques du Don, Max Leven voit dans la deuxième représentation des Blouses Bleues (que bizarrement il désigne toujours au singulier) la confirmation de leur valeur artistique qu’il estime inférieure aux idéaux qu’ils véhiculent. En référence à la Révolution d’Octobre 1917, il emploie la métaphore de l’aube et du crépuscule pour comparer la construction et l’essor de la Russie soviétique par rapport au déclin de l’Allemagne. Le tableau qu’il brosse des luttes révolutionnaires, qui ont abouti à la victoire de l’Armée rouge, manque totalement de recul : "Nous ne l’avons pas seulement vu, nous l’avons aussi vécu avec eux. Et de poursuivre en proclamant son évangile : " Alors surgira devant nous la bonne nouvelle, plus magnifique qu’elle ne le fut jamais dans les livres et les écrits des hommes et des églises, cette bonne nouvelle qu’est le message de Lénine : ‘À tous !’" Leven évoque ici le décret du 26 octobre (8 novembre) 1917, qui annonce le retrait de la Russie de la coalition des pays belligérants et appelle les travailleurs de tous les pays à manifester leur solidarité avec les révolutionnaires russes. Après un nouveau spectacle des Blouses Bleues représentant le rassemblement des unités militaires soviétiques, à des fins évidemment défensives, Leven répond au chef de la troupe des Blouses Bleues, qui appelle à conquérir le pouvoir y compris en Allemagne, par cette envolée euphorique : "Et nous suivrons leur exemple ! Eux qui construisent une véritable culture humaine tandis que nous continuons d’œuvrer à l’assèchement du marigot de la corruption et autres cloaques. Mais nous aussi, nous réussirons !!"

Le changement du système de valeurs qui transparaît dans les critiques de Max Leven est saisissant. Alors que dans les premières années de son activité critique, la qualité artistique l’emportait sur le contenu du message et sur l’orientation d’une œuvre, Leven se laisse maintenant emporter par les idéaux communistes et la célébration des conquêtes de l’Union Soviétique. Il s’inscrit tout à fait dans la mouvance dite "Agitprop", abréviation d’Agitationspropaganda, instrument d’agitation et de propagande politique. Dans les années 1930, Otto Rühle, auteur de la magistrale Histoire illustrée de la culture et des mœurs du prolétariat, [Illustrierte Kultur- und Sittengeschichte des Proletariats] reste mesuré quant à l’apport esthétique des Blouses Bleues : malgré leurs origines prolétariennes et leur appartenance au prolétariat, "du point de vue de la légalité, des moyens stylistiques, et de leurs caractéristiques, leur esthétique reste totalement ancrée dans le système normatif de la bourgeoisie". Pour Rühle, leur engagement esthétique est le seul élément qui puisse être qualifié d’anti-bourgeois. Toutefois, poursuit-il, "l’engagement naît du choix de la finalité assignée à l’art et affichée de façon rationnelle, du dessein qui a poussé l’artiste à créer. Fondamentalement ce dessein est étranger l’art ; l’effet produit par une œuvre d’art peut différer radicalement de l’engagement que l’artiste lui a associé".

Au milieu des années 1920, quand il commente des œuvres d’art engagées, Max Leven rabaisse donc ses exigences esthétiques. Dans son article consacré à une représentation de la tragédie de Lessing Emilia Galotti, il relève l’excellente qualité de la direction, de la mise en scène et des costumes, mais reproche à l’œuvre sa problématique surannée : "Assez de toutes ces passions, leur cortège est réactionnaire, du moins esthétiquement !". A la fin de la saison de concerts 1924-25, Leven réclame que pour la prochaine saison, les chœurs populaires et le programme des théâtres présentent des œuvres modernes et plus efficaces en termes d’agitation. Dans le livre d’or du Volkschor de Solingen il ajoute le message suivant : "En souhaitant au chœur que la conception de son nouveau programme annuel lui assure les mêmes triomphes artistiques que durant la période écoulée, nous nous permettons d’exprimer aussi le souhait que la prochaine saison de concerts honore désormais, mieux qu’auparavant, les attentes de la classe ouvrière révolutionnaire". En revanche, pour conclure la critique d’un opéra il se contente d’une mention lapidaire : "Fin de la saison. Au revoir … pour un programme plus conforme à notre époque.".

Le maire August Dicke et la politique culturelle

La saison 1920-21 a révélé le désintérêt de l’administration municipale de Solingen à l’égard des activités culturelles et de leurs organisateurs locaux. Max Leven riposte en consacrant, sur plusieurs mois, une série de contributions centrées sur ce désintérêt. Elle débute par un article pointilleux intitulé Le Département Culturel de la Ville de Solingen, sous-titré Petite requête de Max Leven, où il compare les activités culturelles de Solingen avec celles de Bochum (cité du bassin minier de la Ruhr, qui a organisé un festival Bruckner sur cinq jours), d’Osnabrück(en Basse-Saxe), et de Buer, depuis 1928 quartier de Gelsenkirchen, dans la Ruhr. Solingen s’en tire avec un zéro pointé. Leven ne mentionne pas explicitement l’existence depuis 1893 d’un théâtre municipal dans la ville voisine de Remscheid, ni dès l’avant-guerre dans sa ville natale de Thionville. Il cite des villes frontalières de quelques milliers d’habitants, ayant à la fois une bibliothèque municipale et un théâtre municipal, ainsi que des villes plus modestes dotées d’un orchestre urbain. Rien de tout cela à Solingen. Après ce signal d’alarme, il s’interroge sur l’identité de la personne en charge du département de la culture et des arts dans l’administration municipale. En contestant qu’il puisse s’agir d’une personnalité éminente de la ville, il formule par là-même ce reproche indirect : "Jamais encore je n’ai remarqué la présence du maire lors d’un événement artistique." Au contraire, la ville freine les associations et les organisateurs demandeurs, allant même jusqu’à fragiliser leur existence en prélevant une taxe sur les divertissements, y compris lorsque sont données des œuvres de qualité, telles que celles de Palestrina ou de Bach. N’espérant pas la moindre réponse de la part du maire, August Dicke, Leven se tourne vers les conseillers municipaux eu égard à la mission qui leur incombe.

La critique suivante porte sur un spectacle raffiné, suivi par un public nombreux. En conclusion de son article, Max Leven endosse le rôle d’un conseiller municipal fictif : "Monsieur le maire, bien que peu sympathiques, ces gens de la presse, il faut bien dire, – mais que cela reste entre nous – ont raison. Si rien ne change, nous allons pitoyablement nous couvrir de ridicule". Le soi-disant adjoint au maire se dit honteux du piètre visage qu’offre la scène de la Kaisersaal aux troupes invitées. "Coûte que coûte, Solingen se doit d’avoir son propre théâtre municipal. Il en va de son honneur. La ville a des obligations culturelles, et les citoyens ne font là que revendiquer un droit légitime. Je m’associe à leur exigence". Ce qui n’empêche pas Leven de douter qu’un véritable conseiller municipal s’exprimerait de la sorte.

De fait, peu après, le conseil municipal débat sur la possibilité de louer l’ancien bâtiment du Schützenburg, qui abrite la Fête des chasseurs, mais dont l’utilisation ne serait pas prioritairement dédiée à des fins culturelles tels que les concerts, comme le note Leven, railleur : "La question relève donc de l’industrie de la restauration. Et elle a nécessité d’interminables heures de palabres. Le maire s’est fendu d’une déclaration relativement longue. Et vive Clochemerle !" Au lieu de discuter d’un orchestre municipal susceptible de se produire dans la salle de concert, on réserve les réjouissances aux seuls estomacs. Max Leven envisageait que le bâtiment du Schützenburg puisse être rebaptisé en "Städtisches Volkshaus" [Maison populaire municipale] pour accueillir des concerts qui attirent par leur qualité et soient au service de l’éducation populaire. Mais comme cela ne s’est pas fait, il suggère, railleur, d’organiser de vulgaires attractions foraines, et "là, pour le coup, il va vraiment savoir gérer "!. A sa façon, Leven ironise sur le zèle des conseillers municipaux en matière de culture.

Huit jours plus tard, dans l’article intitulé Solingen, ville de théâtre, Max Leven est en mesure d’annoncer un tournant dans l’évolution de la situation. Robert Böttcher, metteur en scène, dirigera le théâtre, et l’aubergiste Heinrich Collard mettra à disposition la scène de la Kaisersaal, qu’il envisage de moderniser rapidement. Bien qu’il s’agisse en l’occurrence d’un contrat privé, Leven espère que la ville s’engagera financièrement afin d’influer sur l’évolution de cette scène. Pour soutenir ce nouveau théâtre, il est prévu de créer une communauté théâtrale dont les membres recevront des abonnements préférentiels pour "permettre essentiellement aux personnes à faibles moyens de fréquenter plus assidûment le théâtre". Il appelle camarades du parti, syndicalistes et chanteurs à y adhérer. Il est aussi prévu de mettre en place un conseil artistique consultatif chargé du programme et de toute question afférente. Vu l’espace scénique de la Kaisersaal, Leven souligne la nécessité, dans un premier temps, de renoncer provisoirement aux drames musicaux et aux "grands opéras qui requièrent des moyens sophistiqués", au profit d’"opéras comiques" et de pièces de théâtre. Et il conclut en formulant sa propre définition du véritable but de la culture théâtrale : "Le but didactique du théâtre n’est pas de nourrir un plaisir indolent mais d’inciter à l’approfondissement, au partage du travail intellectuel".

C’est lors d’une réunion publique que le futur nom du théâtre est annoncé : il s’appellera "Stadttheater", théâtre municipal. Sur la base de cette nouvelle qualification, Max Leven ose espérer que le maire ne pourra s’exonérer d’une aide financière. Après tout, ce nouveau statut est porteur de promesses : la communauté théâtrale est établie, la gestion en est confiée à l’Association des artistes de Solingen, dirigée par Carl Müller-Sohler, rédacteur en chef du Solinger Tageblatt, jusqu’à la création d’un comité regroupant les organisations participantes.

La série d’articles se clôt et culmine en beauté avec une Lettre ouverte à M. Dicke, maire de Solingen. Leven y rend compte d’une réunion de la commission théâtrale, à laquelle est invité le professeur Carl Niessen, maître de conférences à l’université de Cologne et fondateur de la Rheinische Landesbühne [Théâtre régional rhénan]. Max Leven ainsi que les conseillers municipaux Eugen Maurer (SPD) et Hermann Aßmann (USPD) interpellent le maire au sujet de son inertie en matière de culture et d’art. Leven transforme sa lettre ouverte en autoflagellation ironique, débordante de lamentations et de contritions, qu’il parsème de reproches à l’endroit des personnalités dirigeantes de la ville, non sans souligner que ces critiques ont été soigneusement enregistrées par le professeur Niessen : "J’ai eu le courage sacrilège d’entraver vos plans, j’ai révélé au grand jour votre résistance à toutes les tentatives d’amener la ville à remplir ses obligations culturelles dans le domaine de l’art. [...] Jamais je n’aurais dû me permettre d’avoir l’idée, en présence du Dr Niessen, de déclarer que vous-même, monsieur le maire, n’êtes nullement en mesure de nourrir le moindre intérêt pour l’art, puisqu’à ce jour je ne vous ai jamais aperçu dans les lieux dédiés à l’art. [...] J’aurais donc dû imaginer [...] la crainte qui vous a tenu à l’écart d’une réunion publique telle que la réunion fondatrice de la communauté théâtrale de l’Ecole Professionnelle. Réunion que d’ailleurs vous n’auriez pas eu à présider". Et d’ajouter quelques exclamations teintées d’une ironie surfaite : "Hélas, comme je regrette !" "Ah, si seulement je n’avais pas prononcé ces mots !" "Malheur, c’est Satan qui s’empare de moi." "Ah, tout cela est de ma faute !"" Pour enfoncer le clou, il ajoute deux citations de l’apôtre Paul : "Nous devons, nous qui sommes forts, supporter les faiblesses de ceux qui ne le sont pas, et ne pas nous plaire à nous-mêmes" (Epitre aux Romains, 15:1). Et "Que chacun soit soumis aux autorités supérieures, car il n’y a d’autorité qu’en dépendance de Dieu" (Epitre aux Romains, 13:1). Se référant à une remontrance du maire qui pendant la réunion de la Commission du théâtre, lui avait demandé d’en "venir aux faits", Leven conclut son commentaire par cette annonce : "Désormais, je cesserai d’exprimer mon opinion au sujet de l’art dans une réunion présidée par vous, monsieur le maire, et je la réserverai par exemple au mode d’expression présent. Plaise au Très Haut de m’accorder assez longtemps la liberté de le faire. Amen !" Cette conclusion aux accents implorants contraste fortement avec ses précédentes marques d’une humilité excessive teintée d’ironie.
Le Bergische Arbeiterstimme et le public de Solingen exercent une telle pression que le maire, August Dicke, assiste en personne à la cérémonie d’inauguration du Stadttheater de Solingen le 6 octobre 1921, dans la Kaisersaal. Le quartier d’Alt-Solingen n’a jamais pu avoir sa propre troupe de théâtre. Au lieu de cela, pendant la période où Max Leven rédige ses critiques, plusieurs troupes se succèdent : le Städtebundtheater de Solingen-Remscheid-Ohligs (Albert Hübener), le RemscheiderSchauspielhaus (Ernst Müller-Multa), les StädtischeGastspiele (Max Geißler-Monato) associés à des troupes venues de Cologne, Düsseldorf et Elberfeld, de même que le RheinischesStädtebundtheater (Richard Jost), les Vereinigte Städtische Theater [union des théâtres urbains] de Düsseldorf (Heinz Hille), le RemscheiderSchauspielhaus (Müller-Multa) et en même temps le Vereinigtes Stadttheater [Théâtre urbain unifié] de Barmen-Elberfeld (Otto Maurenbrecher).

Max Leven ne se contente pas de plaider pour un théâtre municipal, il souhaite aussi la création d’un orchestre municipal. Fin 1919, il en évoque pour la première fois la formation imminente, et il exige de l’Association de l’orchestre qu’à l’occasion de représentations relativement importantes, elle renforce l’effectif de l’orchestre urbain en lui prêtant des instrumentistes chevronnés issus de ses rangs. En 1921, il reprend plusieurs fois cette idée en l’exacerbant par une allusion, volontairement équivoque, à l’horizon intellectuel et culturel des responsables municipaux : "N’est-ce pas vous, monsieur le maire, qui avez affirmé un jour – serait-ce lors du débat sur la fondation d’un orchestre municipal ? – que Solingen nous offre déjà suffisamment d’amusements ?" Renouant avec le thème de son premier article sur ce sujet, Leven suggère de nouveau la formation d’un orchestre municipal doté d’une direction artistique et formant un noyau solide, susceptible de recevoir occasionnellement, pour des opéras et des concerts, le renfort de quelques instrumentistes expérimentés.
Pourtant, cette fois encore, impossible de parvenir à la formation dudit orchestre municipal et l’inflation galopante ne peut que freiner ce genre de projet. Il faudra attendre la seconde moitié des années 1920 pour qu’Hermann Aßmann réussisse à constituer une "Union des arts musicaux" [Tonkünstlerische Vereinigung], que Leven recommande à présent comme terreau fondateur d’un futur orchestre urbain.

L’invalide

Dans les années 1928 à 1930, les articles de Max Leven publiés par le Bergische Arbeiterstimme se font plus rares, avant de disparaitre complètement à partir de 1931. Dans le registre alphabétique des résidents de Solingen pour l’année 1931, le premier succédant à l’unification des communes de la ville en 1929, Leven est qualifié d’"invalide". Cette situation aggrave les conditions matérielles de sa famille, car Max vient tout juste d’atteindre ses 49 ans, de sorte qu’il ne reçoit de son assurance d’employé qu’une pension relativement faible, montant d’ailleurs sévèrement réduit, de surcroit, en raison des décrets-lois mis en œuvre par le "Cabinet présidentiel", gouvernement toléré par le Reichstag.

J’ai tenté de démêler les raisons obscures pouvant entrainer le handicap d’une personne de moins de 50 ans. Étant déclaré inapte au service pendant la première guerre mondiale, Max Leven a pu exercer la profession d’agent commercial, pour laquelle il s’était formé, avant de poursuivre comme auteur de critiques et autres piges.

La clé de l’énigme me semble résider dans une note figurant dans le dossier médical du camp de concentration de Kemna, où Max Leven déclare souffrir de Tabes dorsalis, terme qui désigne une dégénérescence de la moelle épinière. En investiguant sur cette affection, j’ai découvert que cette affection n’est pas une maladie indépendante mais qu’elle survient, rarement, à un stade avancé de la syphilis. En raison de ses séquelles, les encyclopédies contemporaines et modernes classent la syphilis dans la catégorie des infections sexuellement transmissibles les plus dangereuses. Elle débute par des chancres durs provoquant des ulcérations des organes génitaux, suivies d’éruptions cutanées et du gonflement des ganglions lymphatiques. Les symptômes disparaissent au bout de quelques semaines sans traitement, et la maladie reste latente pendant huit à douze ans. Puis l’apparition de taches sur la peau s’accompagne de lésions osseuses et viscérales qui vont endommager puis dégrader le système nerveux central, provoquant le Tabes dorsalis et la destruction de la matière grise, surtout chez les patients masculins. La maladie affecte aussi le sens de l’équilibre et provoque des troubles de la marche (ataxie). Environ 2 à 3 % des personnes infectées développent cette forme tardive de la syphilis. Du vivant de Max Leven, le Grand Brockhaus évoque un pourcentage moindre, à hauteur de 1 à 2 %.

En formulant l’équation civilisation = syphilisation", le Professeur Alfons Fischer, médecin à Karlsruhe, désigne la légalisation de la prostitution par l’Empire allemand sous condition d’enregistrement des prostituées. L’enquête effectué en 1912 par le médecin de la police de Munich sur 551 prostituées atteintes de maladies vénériennes révèle la pyramide d’âge suivante : 290 prostituées sont âgées de plus de 21 ans, 189 ont entre 19 et 21 ans (21 ans étant l’âge auquel, à l’époque, on est considéré comme adulte), 58 ont entre 16 et 18 ans et 14 sont encore plus jeunes. Il précise également que la propagation de la syphilis est favorisée par la honte des clients infectés qui les empêche de consulter un médecin et de se faire traiter. En 1926, Max Leven rédige une critique d’une pièce d’Eugène Brieux intitulée Les naufragés, représentation métaphorique des syphilitiques, comme le souligne Leven, en considérant les conséquences désastreuses du mal. Il reflète l’état des connaissances scientifiques à son époque quand il écrit que "la syphilis n’est pas une tare, mais une maladie comme les autres, bien que la plus sournoise".

Dans le cas de Max Leven, la syphilis affectant le système nerveux central s’avère particulièrement "réactive au traitement antipaludéen associé au salvarsan et au bismuth" [NdT : de nos jours cette affection est traitée par la pénicilline]. Même dans cette phase de la maladie, les symptômes diminuent de façon significative après un traitement approprié, sans permettre toutefois de guérir la syphilis, d’où les risques de récidives.
Dans le procès-verbal de son interrogatoire, en 1933, Heinz, fils ainé du couple Leven, minimise la gravité de la situation en affirmant qu’en raison d’une affection neurologique son père avait séjourné à l’hôpital municipal de Solingen presque sans interruption depuis 1929, ce qui semble exagéré. Début 1938, le bureau annexe de la Police de l’État de Solingen indique, que dès 1933, Max Leven était "dans un tel état d’infirmité qu’il arrivait à peine à marcher tout seul". Une habitante de Solingen se souvient que Max Leven, invalide, s’est reposé dans le parc de Dickenbusch et qu’ensuite il n’est plus sorti de chez lui. Cet état n’est pas sans rappeler la lente agonie d’Heinrich Heine, dans ce que le poète qualifia de "Matratzengruft", la crypte des matelas.

A coup sûr, le handicap de Max Leven bouleverse la vie de sa famille. Après sa scolarité élémentaire, son fils, Heinz, âgé de 16 ans en 1930, fréquente le lycée dont les frais annuels de scolarité s’élèvent 200 Reichsmarks ; on peut imaginer qu’il en a été déscolarisé au plus tard en 1930. Ses deux sœurs sont encore élèves à l’école élémentaire de la Katternberger Strasse, qui n’exige aucun frais de scolarité.

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